[MARCOS ANDRÉ] Guitarras de Aço, Punhos Operários: Black Sabbath e a Forja Proletária do Heavy Metal

Marcos André,
Presidente da Ação Popular Revolucionária,
Rio de Janeiro.

Nesta publicação especial, voltada a quem ergue a bandeira da soberania popular e da emancipação da classe trabalhadora, apresentamos a versão revisada da primeira parte da monografia do presidente da Ação Popular Revolucionária do Rio de Janeiro, Marcos André, dedicada à arte insurgente do black metal — subgênero do heavy metal, tantas vezes reduzido a “metal satânico” pela velha imprensa conservadora.

Após o adeus definitivo da histórica Black Sabbath em 5 de julho de 2025, tornou-se urgente resgatar a trajetória desse grupo de jovens operários de Birmingham, cuja música revelou os horrores da guerra, do desemprego e da alienação impostos pelo capitalismo inglês. Enquanto esta publicação estava sendo editada, chegou a notícia da partida de Ozzy Osbourne, vocalista da banda e talvez o membro mais afetado por esses fatores, o que dá tom simbólico aos assuntos que serão tratados.

Nas páginas que se seguem, Marcos André desvenda episódios que a mídia corporativa silencia: a origem proletária da banda, a solidariedade forjada nas fábricas e a forma como seus riffs pesados ecoam a luta de toda a classe trabalhadora — inclusive a nossa. Além disso, há uma reflexão sobre a condição dos artistas de hoje, enfrentando o cerco do mercado e defendendo a cultura como trincheira de resistência popular.

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Para explicarmos a trajetória e a história de qualquer subgênero do heavy metal — seja o thrash metal, o death metal ou mesmo o precursor do metal extremo, o black metal — é necessário olhar para os anos que antecederam o surgimento desses estilos, atentando para o contexto histórico e para o meio artístico em que pretenderam difundir sua música: o público do recém-consolidado heavy metal e do rock’n’roll.

No que diz respeito a essa difusão, é importante ressaltar que, nos primórdios da chamada “música pesada” (heavy metal), ambos os estilos — rock’n’roll e heavy metal — coexistiram na indústria fonográfica, ora como concorrentes em gravadoras distintas, ora como subsidiários da mesma gravadora¹. Seus públicos frequentavam os mesmos ambientes, até porque a distinção entre os dois gêneros não era necessariamente conflituosa — diferentemente do que ocorreria, na década de 1980, nos Estados Unidos, com a rivalidade entre ouvintes de thrash metal e de glam metal (pejorativamente chamados de posers)² e, no Brasil, no mesmo período, entre punks, skinheads e headbangers³.

Em 1970, às vésperas da crise mundial do petróleo⁴, quatro jovens de Birmingham, tradicional cidade operária da Inglaterra⁵, deram o pontapé inicial de uma revolução cultural ao lançar o álbum homônimo Black Sabbath, considerado por muitos o primeiro disco de heavy metal da história. Embora existam divergências pontuais sobre essa afirmação, o pioneirismo do Black Sabbath pode ser comprovado por uma análise das características técnicas e artísticas presentes nesse trabalho e nos subsequentes da banda. Além disso, percebe-se a influência direta da realidade inglesa do pós-guerra imediato no desenvolvimento da música criada pelo grupo, refletida em sua arte — imagética, lírica e sonora.

Entre as características dos trabalhos que demonstram o pioneirismo do Black Sabbath no heavy metal — e que, já no início da década de 1970, se revelaram revolucionárias — destacam-se:

1. A arte da capa do primeiro álbum, incomum para o gênero: poucas cores, ausência de flores — a fauna retratada parece até morta — e nenhuma fotografia da banda. Em comparação com as capas coloridas dos álbuns de rock’n’roll daquele período, percebe-se ainda mais o impacto imagético do Black Sabbath.
2. A fuga de elementos excessivamente melódicos — marca registrada do rock’n’roll inglês dos anos 1960 e 1970, presente em bandas como Deep Purple e Led Zeppelin, e, fora da Europa, nos canadenses do Rush⁶;
3. A afinação em tons mais baixos dos instrumentos de corda⁷ em várias faixas, sobretudo no álbum Master of Reality (1971), com músicas executadas um tom e meio abaixo;
4. A temática lírica majoritariamente sombria e aterrorizante, contrastando com aquilo a que o público do rock, à época, estava habituado⁸;

A única figura representada na capa do álbum é a de uma mulher — hoje sabemos tratar-se da atriz Louise Livingstone —, vestida de preto diante de uma azenha inglesa, enquanto o nome da banda aparece no topo da arte.

Compondo músicas que “botassem medo”, nas palavras de Ozzy Osbourne¹⁰ — vocalista do Black Sabbath nos oito primeiros álbuns de estúdio da banda e também no último, intitulado 13 —, a arte da capa, com essas características, parece complementar essa intenção para o ouvinte. Robert Trujillo — baixista do Metallica e ex-baixista da banda solo de Ozzy Osbourne e da Suicidal Tendencies — corroborou essa impressão em entrevista ao jornalista Jon Wiederhorn:

Quando era criança, eu e um amigo ouvíamos o vinil do irmão mais velho dele e colocávamos a música “Black Sabbath” pra tocar. Olhávamos para a capa e ficávamos completamente apavorados. Era como assistir um filme de terror. (11)

É o impacto assombroso que somente a arte do Sabbath, como um todo, provocava naquela época — segundo este e outros relatos — que nos leva a considerar que os elementos elencados constituem as bases daquilo que hoje se conhece como heavy metal. Podemos identificá-los — ou, pelo menos, muitos deles — na maior parte das composições do gênero que surgiram depois dos primeiros trabalhos do Black Sabbath.

Black Sabbath – Black Sabbath (1970)

O que é isso que está diante de mim?
Uma figura preta que aponta para mim
Vire-se rapidamente e comece a correr
Descubra que sou o escolhido
Oh, não!
Uma grande forma negra com olhos de fogo
Contando às pessoas o seu desejo
Satanás está sentado ali, sorrindo
Observa aquelas chamas ficarem cada vez mais altas
Oh, não, não, por favor, Deus, me ajude!
É o fim, meu amigo?
Satanás está vindo pela curva
Pessoas correndo porque estão com medo
É melhor as pessoas irem embora e tomarem cuidado!
Não, não, por favor, não! (12)

É muito comum a mídia burguesa tratar de forma superficial a relação entre as origens da banda e a construção de sua música inovadora. As razões para esse tratamento raso podem ser diversas. Entre as mais inocentes estão o fator tempo — ou espaço, no caso da mídia impressa e digital — necessário para produzir um material decente para publicação, ou a mera falta de familiaridade com o tema, que o jornalista deve “superar” (ironia alusiva à relação patrão-empregado) por imposição editorial.

As hipóteses menos inocentes exigem um olhar político de antecipação, tal como fizeram setores da esquerda brasileira — destaque para o árduo trabalho do professor Moniz Bandeira, que aliou antecipação política ao academicismo — após o golpe de 1964, quando, mesmo sem acesso à maior parte das fontes disponíveis hoje, já apontavam os Estados Unidos como artífices da trama que duraria vinte e um anos. Nessa linha, culpamos o interesse dos proprietários dos grandes meios de comunicação: eles não podem aprofundar o debate sobre as origens do Black Sabbath sem revelar que o caos social de Birmingham é parte do projeto de mundo que eles próprios patrocinam. Ainda assim, podemos — sem culpa — ressaltar a relevância do Black Sabbath, e do heavy metal, como manifestação cultural originária da classe trabalhadora, tanto quanto o samba, o rap e a capoeira.

Grande parte dessa identidade artística, que mais tarde serviria de base para todos os subgêneros do heavy metal, está ligada às condições sociais e históricas da cidade inglesa de Birmingham, às quais os quatro membros originais do Black Sabbath — Ozzy Osbourne, Tony Iommi, Geezer Butler e Bill Ward — estavam sujeitos enquanto se preparavam para lançar seu primeiro álbum. Por isso, é relevante destacar essas características e condições da cidade no pós‑Segunda Guerra Mundial e como elas influenciaram a criação das primeiras músicas de heavy metal da história.

Birmingham foi um dos últimos alvos dos bombardeios da Luftwaffe — força aérea da Alemanha nazista durante a Segunda Guerra Mundial — na Operação Leão‑Marinho, plano de invasão do Reino Unido, em 1940¹³. Segundo Sharon Osbourne — empresária, esposa de Ozzy Osbourne e personalidade da TV —, ainda na infância de Ozzy, nos anos 1950, “metade da Inglaterra continuava bombardeada”¹⁴ ¹⁵, o que incluía a infraestrutura de Birmingham. A região de Aston, onde viveram os quatro integrantes do Black Sabbath¹⁶, em especial, não traz boas lembranças a Tony Iommi, autor dos riffs da banda, embora ele reconheça a importância dessas condições urbanas para o processo criativo do grupo:

Um buraco de merda, basicamente. Muito rude, muito… Não é um
bom lugar. Mas não pela gente de lá. Simplesmente se arruinou. E eu
odiava viver ali, odiava! No princípio, porque meus pais se mudaram
e eu estava com eles, e eu creio que isso influenciou nossa música; o
lugar de onde viemos… A região de onde viemos. Pode ter lhe dado
algum significado (17) (Tony Iommi).

O sentimento de desgosto e repulsa que Iommi nutria por Aston parece ter sido decisivo para a criação das primeiras linhas de heavy metal que ele próprio compôs, conforme o relato mencionado. A influência do meio em que viviam manifesta‑se de forma nítida no processo de criação artística. O historiador Eric Hobsbawm, em História Social do Jazz, ressalta justamente a importância desse tipo de influência em sua análise sobre o jazz — estilo fundamental para o desenvolvimento do rock’n’roll e, por consequência, do heavy metal —, reforçando nossa tese.

Como as vozes nas quais se baseiam os instrumentos e o que essas vozes tinham a dizer ou sentiam vinham de um determinado povo vivendo em determinadas condições, as cores do “jazz” tendem a pertencer a um espectro especial e reconhecível . Por exemplo, é muito provável que, se os instrumentos de metal e madeira tivessem sido utilizados de forma análoga por bengaleses ou chineses em vez de serem usados por negros do Sul dos Estados Unidos, seus sons, embora igualmente não-ortodoxos pelos padrões europeus convencionais, seriam muito diferentes. O tom e a inflexão, e o padrão de expressão geral, não são, obviamente, os mesmos em Darca ou Cantão e em Vicksburg (…) (18).

Com base nisso, podemos reforçar a importância de Aston — e, por extensão, de Birmingham — para o processo de criação do heavy metal à luz dos estudos de emotional geography apresentados por Andy Bennett¹⁹ e Ian Rogers²⁰ em Popular Music Scenes and Cultural Memory (2016).

A emotional geography procura explicar a relação entre as diversas emoções “intangíveis” de um indivíduo — ou, neste caso, de um coletivo — e sua conexão com “espaço” e “lugar”. Isso inclui considerar vínculos afetivos — ou nem tão afetivos assim, como se nota no depoimento de Tony  Iommi — que podem sustentar essa relação²¹. Podemos traçar um paralelo com o cenário brasileiro, no qual o subdesenvolvimento nacional influenciou a cena de metal extremo de Minas Gerais na década de 1980, segundo relatos de seus próprios expoentes²².

Embora existam pesquisas que atribuem papel fundamental à paisagem industrial de Birmingham no nascimento do heavy metal²³, é importante destacar que a influência do meio sobre esses artistas não se resume aos aspectos estéticos ressaltados por Tony  Iommi.

Há estudos que sugerem que, já na década de 1960, a cidade não correspondia mais fielmente ao cenário “poluído e cinzento” típico de um centro operário em plena atividade — apontado como fator psicogeográfico, ou de emotional geography, para a criação do som pesado —, embora possa ter persistido entre os moradores uma memória cultural coletiva desse ambiente²⁴ ²⁵.

Somam‑se a isso as condições sociais às quais os músicos estavam submetidos. Portanto, ainda que soe determinista, não é totalmente descabida a afirmação de Leigh Harrison de que “o heavy metal só poderia ter nascido nas zonas industriais de Birmingham”²⁶.

Ao analisarmos os relatos dos membros do Black Sabbath, notamos que muitas das experiências e adversidades que eles viveram foram mais ou menos influenciadas pelas condições socioeconômicas de suas vidas, fruto de um contexto histórico não apenas de Aston, em Birmingham, mas da própria Inglaterra; contexto esse que contribuiu decisivamente para as características que viriam a definir o heavy metal. Isso nos leva à conclusão de que “o Black Sabbath não foi produto de uma Birmingham distinta, mas da Grã‑Bretanha em um momento histórico distinto”²⁷.

Ao considerarmos o depoimento dos protagonistas dessa história, percebe-se que a trajetória do Black Sabbath não foi moldada por condições de vida propícias ao sucesso — seja em uma carreira musical, seja em qualquer outra profissão que pudesse se comparar à notoriedade alcançada pela banda. Começando por Ozzy Osbourne, que, ainda jovem, já era visto como delinquente e mantinha uma relação destrutiva com drogas lícitas e ilícitas, hábito que o acompanhou por grande parte da carreira e que, por diversos motivos narrados pelo próprio cantor, acabou levando à sua expulsão do Black Sabbath.

Eu era um moleque inquieto. Andava com a bunda de fora e odiava a
porra do mundo. Quando ouvi a letra idiota “If you go to San
Francisco, be sure to wear a flower in your hair”, eu quis estrangular
o imbecil do John Phillips [do The Mamas & The Papas]. Eu vivia
num bairro operário de Birmingham, na Inglaterra. Meu pai estava
morrendo por contaminação de amianto, por causa da poluição
industrial, e eu era um jovem (…) revoltado. (28) (Ozzy Osbourne);

(…) éramos uma turma selvagem. Ozzy já tinha passado seis semanas na prisão [por roubar uma loja de roupas e não ter dinheiro para a fiança] quando o conheci (…) Ele acabou se tornando um grande artista, mas isso levou muito tempo pra acontecer. No início, ele só ficava lá parado, petrificado (…). Ele era muito inseguro, até mais do que nós. Os pais dele pegavam no pé porque ele já tinha sido preso. Achavam que estava desperdiçando a própria vida. Então levou muito tempo pra ele ganhar confiança, porque com certeza isso era uma coisa que não ia conseguir em casa. (29) (Geezer Butler – baixista original do Black Sabbath);

(…) Ozzy tinha cinco irmãos. (…) veio de um lar abusivo, ele não tinha nada. Uma lata de sopa diluída em água rendia para seis crianças — isso era o jantar. Ele ia para a escola de pijama e galochas porque não tinha uniforme. E a escola o mandava de volta pra casa, alegando que ele não estava vestido de forma adequada e não tinha tomado banho, então ele ia se sentar em um local que havia sido alvo de bombardeio, pois, naquela época, metade da Inglaterra ainda estava bombardeada após a guerra. (…) Ozzy nunca aprendeu boas maneiras. Literalmente nunca aprendeu a dizer “obrigado”. Ele fazia coisas que chocariam qualquer um; ele não teve educação. Como ia ganhar a vida? Ele costumava matar animais em um matadouro. Ozzy é completamente disléxico. A escola foi muito terrível pra ele, porque naquela época as pessoas simplesmente achavam que você era burro. Ninguém sabia nada sobre distúrbios de aprendizagem. Ele teve uma criação difícil (…). (30) (Sharon Osbourne)

Enquanto Ozzy via sua trajetória marcada por dificuldades psicológicas, problemas familiares e pelas agruras de uma origem operária, Tony Iommi tampouco desfrutava de condições muito mais favoráveis. Embora relatos indiquem que a família de Iommi estivesse um pouco melhor situada financeiramente que a de Ozzy — sua mãe administrava uma loja em Aston, enquanto o pai trabalhava como carpinteiro³¹ —, a cultura operária continuou a moldá‑lo. Concluídos os estudos, ele atuou como encanador³² e, mais tarde, foi obrigado a trabalhar em uma fábrica de anéis³³, onde lidava com soldagem elétrica e a gás³⁴.

Ironicamente, o acidente de trabalho que poderia ter encerrado sua carreira musical acabou forçando‑o a reinventar sua maneira de tocar, contribuindo para uma das características mais marcantes do heavy metal: o timbre grave resultante da afinação mais baixa dos instrumentos de corda.

Ao atentarmos para o relato do próprio Tony sobre o acidente que lhe amputou as pontas dos dedos médio e anelar (detalhado mais adiante), é possível perceber:

1. A precariedade da segurança do trabalho fabril daquela época;
2. A persistência de um tratamento arbitrário nas relações patrão‑empregado;
3. Um indicativo dos rumos do desenvolvimento industrial do século XX: a presença de um dos símbolos do modelo fordista — a esteira mecânica característica da linha de montagem — ainda vigente em plena era da “produção flexível”, como conceitua David Harvey³⁵.

No que diz respeito às condições de trabalho, nada parecia surpreender os militantes sindicais ingleses — país com um histórico de lutas trabalhistas organizadas desde, pelo menos, 1838, quando a Carta do Povo (Movimento Cartista), redigida por William Lovett, foi apresentada ao Parlamento na luta contra as injustiças da nova ordem industrial³⁶. Apesar das conquistas alcançadas durante os anos de políticas keynesianas e do Estado de bem‑estar social³⁷, episódios de descaso patronal persistiam. A seguir, reproduzimos o relato de Tony Iommi, guitarrista do Black Sabbath, cujo acidente ilustra a inconciliabilidade de classes no capitalismo.

Eu já tocava guitarra havia uns dois anos quando sofri o acidente. Trabalhava numa fábrica onde fazia soldadura elétrica e a gás. O metal chegava a esteira pra mim e eu soldava. Um dia, o cara que dobrava o metal para prepará-lo pra mim faltou. Então me colocaram pra trabalhar nessa máquina que eu não tinha ideia de como funcionava. Coloquei minha mão dentro dela quando fui empurrar o metal, e uma parte desceu e pegou a minha mão. Na hora, fiz um movimento pra trás, e isso acabou arrancando a ponta dos meus dedos. Aquele era pra ser meu último dia de trabalho (…). Fui trabalhar de manhã e aguentei a primeira metade do dia, até a hora do almoço. Falei pra minha mãe: “Não vou voltar pra lá agora à tarde”, e ela disse: “Volte, sim. Termine direito seu dia de trabalho”. Aí claro, acabei voltando. Se eu não tivesse voltado, isso não teria acontecido. O acidente me fez olhar para a guitarra de outra maneira, com certeza. Tive de inventar outro jeito de tocar, pois o modo convencional não daria mais. (38) (Tony Iommi)

A chapa que arrancou a ponta dos dedos de Iommi desceu como a própria realidade implacável que se abate sobre o trabalhador, urbano ou camponês, em qualquer época da história. De condição material frágil — fruto das espoliações impostas pela acumulação primitiva —, diante das exigências da vida, a menor distração torna o operário instantaneamente substituível.

Desce o aço rescisório que lhe amputa o sustento e o torna incapaz de prover a própria existência. Restam‑lhe então os sonhos que, segundo Pisarev, citado e endossado por Lênin em O que fazer? — Problemas candentes do nosso movimento, ainda podem dar ao “pobre coitado” um fôlego de luta: “O desacordo entre o sonho e a realidade nada tem de nocivo se, cada vez que sonha, o homem acredita seriamente em seu sonho. Quando existe contato entre o sonho e a vida, tudo vai bem”³⁹. Guardados os devidos contextos e as finalidades originais da citação, a máxima de Pisarev serve aqui para iluminar o passo seguinte do jovem trabalhador acidentado.

Por ironia, os sonhos de Iommi permaneciam em contato constante com a vida que o jovem mutilado desejava ter como artesão da cultura sonora, mantendo acesa a chama que o levou a criar uma espécie de “dedal” para auxiliá‑lo na execução do instrumento. Essa adaptação, por sua vez, gerou uma nova exigência: baixar o tom das músicas tocadas ao vivo e, depois, nos álbuns de estúdio subsequentes do Black Sabbath. A afinação das cordas em tons mais baixos, além de facilitar a execução para uma mão parcialmente amputada, atendia a um propósito técnico ligado ao timbre que a banda pretendia alcançar, contribuindo para forjar o som característico do heavy metal⁴⁰.

Só fui começar a diminuir o tom ao vivo depois do primeiro disco.
Eu gostava, porque aquilo tornava o som mais obscuro. Costumava
testar para ver se conseguia obter um som mais potente e completo,
pois havia um guitarrista na banda. A maioria das bandas tinha um
segundo guitarrista ou um tecladista. A ideia era tentar produzir o
som mais potente possível. (41) (Tony Iommi)

A necessidade de chamar a atenção do público por meio da originalidade — e de se inserir num mercado em que nomes como Jimi Hendrix, Jethro Tull, Cream e Led Zeppelin já se haviam consolidado — não era tarefa fácil, sobretudo num contexto em que, como observa o historiador uruguaio Enrique  Serra  Padrós, o rock se tornou o fenômeno musical mais marcante dos “anos de ouro” do keynesianismo, pautando as mudanças sociais de seu tempo⁴⁴.

Provavelmente, esse “diferencial competitivo”⁴⁵ — a busca incessante por inovação que pudesse garantir algum retorno financeiro a quatro jovens de origem pobre ou de classe média baixa de Birmingham — foi decisivo para moldar aquela que talvez seja a última característica fundadora do heavy metal apresentada pelo Black Sabbath: uma temática lírica predominantemente sombria e aterrorizante.

O relato sobre a decisão da banda de adotar esse direcionamento lírico‑artístico — fato bem conhecido entre fãs e estudiosos do heavy metal — liga‑se diretamente ao cinema de terror, mais especificamente ao filme franco‑italiano I Tre volti della paura, de Mario Bava, distribuído pela Warner Bros e lançado no Brasil como As Três Máscaras do Terror e, em inglês, como Black Sabbath⁴⁶.

Segundo os integrantes originais⁴⁷: perto do local onde a Earth — primeiro nome do grupo formado por Ozzy, Tony, Bill e Geezer — ensaiava, havia um cinema que exibia sessões de terror. Após um ensaio, enquanto buscavam um novo nome (pois Earth já pertencia a outra banda), passaram diante desse cinema, que naquela noite projetava I Tre volti della paura e apresentava uma “enorme fila” de espectadores. O quarteto percebeu ali uma jogada de marketing para se diferenciar, raciocinando que “as pessoas pagavam para sentir medo”.

Na esteira desse insight, decidiram mudar o nome para Black Sabbath⁴⁸. Em 2010, Ozzy recordou: “Tony [Iommi] disse um dia — acho que foi o Tony — ‘Se essas pessoas pagam para assistir a filmes de terror, então vamos escrever música de terror’”⁴⁹. Geezer, principal letrista, reforçou a importância da originalidade: “Adorávamos bandas como Jethro Tull, Led Zeppelin, Cream e Hendrix, mas sabíamos que precisávamos fazer algo diferente para sermos notados”⁵⁰.

Além da influência do incentivo monetário sobre a decisão de transformar essa “música de terror” em realidade, percebe‑se que, quando não é apenas a veia artística que impulsiona a obscuridade e o terror, é todo aquele sentimento amargo — já mencionado — acerca da trajetória de suas vidas que passa a servir de combustível criativo. Nesse segundo caso, Ozzy parece ser o maior representante dessa amargura:

Com um nome como Black Sabbath, o que você esperava? E a capa do disco não era exatamente um buquê de flores. No começo, decidimos compor músicas que botassem medo porque não achávamos que a vida era um jardim de rosas. Então resolvemos fazer músicas de terror. Daí começamos a ler livros sobre ocultismo e nos demos conta de que aquilo não era apenas algo que aparecia em filmes. Era real (…) Não tínhamos noção de verdade com o que estávamos envolvidos até começarmos a fazer sucesso e esse monte de maluco começar a nos mandar cartas. Nunca tínhamos lidado com o oculto pra valer. Vários lunáticos nos convidaram pra tocar em missas de ocultismo e em cerimônias do tipo. Eu simplesmente não embarquei naquilo, por isso não tinha medo. Se você se deixar levar, você é um completo idiota (…) (51).

Como podemos perceber, desde o princípio — embora isso não fosse evidente para os veículos de mídia da época⁵² —, o Sabbath não buscava no ocultismo, no satanismo ou no terror nada além de referências que dessem consistência à sua “música de terror” e refletissem, de forma metafórica, o que a vida significava para aqueles quatro jovens ingleses. As bases do heavy metal ergueram-se sobre a vontade desse quarteto de viver da arte, mesmo quando o caminho traçado não parecia ser uma escolha, mas a aparente única saída para seguirem em frente.

Dados esses fatos, podemos notar que o caminho da “música pesada” foi inicialmente pavimentado por reflexos sociais, psicológicos, psicogeográficos e até econômicos que marcaram a vida dos quatro músicos. Durante pelo menos uma década após o lançamento de Black Sabbath (1970), o heavy metal ganhou popularidade — inclusive fora do continente europeu — e passou a incorporar características além das aqui descritas. Fatores mercadológicos ajudam a explicar esse fenômeno: a indústria fonográfica passou a “vender” heavy metal graças ao êxito do Black Sabbath, embora tal sucesso não significasse a predominância do gênero no mainstream.

No último dia 5 de junho, o Black Sabbath encerrou suas atividades exatamente onde começara, em Aston/Birmingham, na Inglaterra — mais especificamente no Villa Park, casa do Aston  Villa Football Club —, revelando à contemporaneidade capitalista aquilo que o próprio sistema tentou sufocar, sobretudo nas figuras de Ozzy Osbourne e Tony Iommi, como vimos até aqui.

Mais de quinze bandas, consagradas e emergentes, tocaram no festival beneficente organizado por Sharon  Osbourne e Tom  Morello (conhecido por sua trajetória no Rage  Against  the Machine e por sua militância antirracista e anticolonial nos EUA), batizado de “Back to the Beginning.” O evento destinou a renda às instituições Acorns Children’s Hospice, Birmingham Children’s Hospital e Cure Parkinson’s.

Com cerca de US$ 190 000 000 arrecadados, o festival evocou o espírito do “Live Aid” de julho de 1985 — ocasião em que, embora separados, os membros originais do Black Sabbath se reuniram exclusivamente para subir a um dos palcos — tanto na organização quanto no caráter solidário. Ainda que em escala menor que o mítico festival do século passado, o princípio de solidariedade foi mantido: nenhum artista cobrou cachê para se apresentar.

No dia 5 de julho de 2025, o heavy metal consagrou a velha possibilidade de sonhar mesmo em tempos sombrios para os filhos da classe trabalhadora, ao mesmo tempo em que exibiu sua prole — embora nem todos esses descendentes sejam legítimos herdeiros da realidade operária, podendo alguns até ser considerados bastardos.

Uma esperança, cada vez mais frágil para quem sonha em tornar‑se “artesão do som”, ganhou fôlego naquele dia. Os anos de colonialismo, seguidos pelos de neoliberalismo, cobram seu preço: aumento da carga de trabalho e erosão de direitos — como a estabilidade empregatícia —, o que produz uma “faixa segura de desemprego” benéfica ao capital, enquanto o custo de vida dispara, esmagando em escala global qualquer perspectiva de sobrevivência que não envolva entregar nossos corpos a essa precarização. O reflexo disso na indústria musical é mais um fator que mina o sonho. Toda uma geração de artistas, dos mais variados segmentos, vê‑se obrigada a:

1. aceitar contratos abusivos com gravadoras;
2. receber cachês irrisórios para se apresentar;
3. torcer para que sua música “estoure” nas plataformas de streaming e, depois de 10.000 “plays” mensais, faturar — com sorte — cerca de R$ 50,00.

Os primórdios do Sabbath dizem muito sobre o tipo de música que fizeram — ou puderam fazer — diante das adversidades encaradas na juventude: resquícios de uma guerra indesejada; acidentes de trabalho evitáveis, fruto de condições precárias; e uma economia frágil, incapaz de gerar empregos para uma geração que crescia em meio ao caos econômico inglês, entre outros fatores.

Todo esse cenário compôs o terreno por onde esses artistas precisaram caminhar para escrever sua história. Hoje, embora o caminho talvez seja ainda mais tortuoso, ele nos legou as ferramentas deixadas por quem já o percorreu. Cabe‑nos, portanto, utilizá‑las para corrigir rumos e reconstruir, a partir dos escombros, uma nova geração saudável, na qual o trabalho seja fruto de impulsos transformadores — sonhos —, e não mais da falta de escolha.

Notas:

1. Pode‑se perceber isso a partir da análise de selos que promovem, ou lançam, álbuns de bandas de ambos os estilos na década de 1970, como a Warner Music, que distribuiu tanto álbuns do Rush e do Uriah Heep quanto do Black Sabbath e do AC/DC nos EUA. Artistas que, além da “essência rock’n’roll”, pouco têm a ver em seus estilos, uns com os outros.
2. WIEDERHORN, Jon. Barulho Infernal: a história definitiva do heavy metal. 1ª ed. — São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2015.
3. “Ruido Das Minas (ORIGINAL HQ) Brazilian Heavy Metal 80′, OverDose, Sarcofago, Mutilator, Kamikaze…”. (Canal de Cláudio David, guitarrista da banda Overdose, um dos personagens da cena de metal de Belo Horizonte). Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=8EEGZUz2jI0. Acessado em 16/05/2019 às 03h59min.
4. PADRÓS, Enrique Serra. “Capitalismo prosperidade e Estado de bem‑estar social”. In: FILHO, Daniel Arão Reis; FERREIRA, Jorge; ZENHA, Celeste (orgs.). O Século XX, vol. 2. 4ª ed. — Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008.
5. HARRISON, Leigh Michael. Factory Music: How the Industrial Geography and Working‑Class Environment of Post‑War Birmingham Fostered the Birth of Heavy Metal. Journal of Social History, v. 44, p. 145‑158, 2010. DOI: 10.2307/40802112.
6. Para fins de comparação, conferir: “Good Times Bad Times” – Led Zeppelin (disponível em https://www.youtube.com/watch?v=lsZG7n7ries, acessado em 16/03/2020 às 17h47min); “Child in Time” – Deep Purple (https://www.youtube.com/watch?v=UEjAaLu8Dhs, acessado em 16/03/2020 às 17h57min); “Fly by Night” – Rush (https://www.youtube.com/watch?v=nEVDZl5UvN4, acessado em 16/03/2020 às 18h00min); e “Black Sabbath” – Black Sabbath (https://www.youtube.com/watch?v=0lVdMbUx1_k, acessado em 16/03/2020 às 18h03min).
7. A afinação padrão dos instrumentos de corda, como violão e guitarra, no Ocidente, é em E (mi).
8. Embora o Black Sabbath tenha priorizado as temáticas de “terror” e “mistério” em suas composições, já existiam bandas que abordavam esses temas, mas não como característica central de sua arte.
9. Black Sabbath – Black Sabbath. Reino Unido: Vertigo (LP), 1970.
10. WIEDERHORN, Jon. “Against All Ozz: Ozzy Osbourne Bites Back.” Penthouse, v. 30, n. 3, nov. 1998, p. 47.
11. WIEDERHORN, Jon. Barulho Infernal: a história definitiva do heavy metal. 1ª ed. — São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2015, p. 56.
12. “Letra da música ‘Black Sabbath’ do Black Sabbath.” Disponível em: https://www.letras.mus.br/black-sabbath/4246/. Acesso em: 16/03/2020, 18h32min.
13. CHURCHILL, Winston. Memórias da Segunda Guerra Mundial. 1ª ed. — Rio de Janeiro: Harper Collins, 2017.
14. WIEDERHORN, Jon. “Against All Ozz: Ozzy Osbourne Bites Back.” Penthouse, v. 30, n. 3, nov. 1998, p. 48.
15. Informação sobre a infância de Ozzy Osbourne com base em sua data de nascimento (03 dez. 1948) constante nas redes sociais oficiais.
16. “The Birmingham street where Black Sabbath’s sound began.” Disponível em: https://www.bbc.com/news/av/uk-england-birmingham-38840216/the-birmingham-street-where-black-sabbath-s-sound-began. Acesso em: 03/07/2019, 17h54min.
17. Metal: A Headbanger’s Journey. EUA: Warner Home Video (DVD), 2005.
18. HOBSBAWM, Eric. História Social do Jazz. Trad. Ângela Noronha. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1990, p. 44.
19. BENNETT, Andy — Professor de Sociologia Cultural, Escola de Humanidades, Linguagens e Ciências Sociais, Griffith University (Austrália); pesquisador associado do Instituto de Sociologia da Universidade do Porto (Portugal).
20. ROGERS, Ian — Doutor, Departamento de Comunicação e Mídia, RMIT University (Austrália).
21. BENNETT, Andy; ROGERS, Ian. Popular Music Scenes and Cultural Memory. 1st ed. London: Palgrave Macmillan, 2016.
22. “Ruído das Minas (ORIGINAL HQ) Brazilian Heavy Metal 80′, OverDose, Sarcófago, Mutilator, Kamikaze…”. Canal de Cláudio David. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=8EEGZUz2jI0. Acesso em: 16/05/2019, 03h59min.
23. HARRISON, Leigh Michael. “Factory Music: How the Industrial Geography and Working‑Class Environment of Post‑War Birmingham Fostered the Birth of Heavy Metal.” Journal of Social History, v. 44, 2010, p. 145‑158. DOI: 10.2307/40802112.
24. BURKE, David. “The psychogeographical influence of Birmingham on Black Sabbath” (apresentação em conferência). Disponível em: https://www.academia.edu/35729243/The_psychogeographical_influence_of_Birmingham_on_Black_Sabbath. Acesso em: 21/08/2019, 22h15min.
25. Segundo o trabalho citado, já na década de 1960 Birmingham começava a assemelhar‑se às demais cidades inglesas, devido à falta de investimentos industriais e governamentais no pós‑guerra. Isso teria reduzido seu aspecto operário “poluído e cinzento”, destacado por Leigh Harrison e Tony Iommi. O estudo também sublinha mudanças arquitetônicas: “O declínio da autonomia da cidade e uma dramática remodelação do centro fizeram com que, no final da década, o visual e a atmosfera de Birmingham fossem moldados pela arquitetura modernista europeia, criando uma ‘cidade transatlântica’ comparável a conurbações continentais ou americanas.” Enrique Serra Padrós, em O Século XX, menciona o conceito de “cinturões de ferrugem” (Hobsbawm) para descrever antigas áreas industriais europeias dos anos 1970 afetadas pela desindustrialização. Fatores como o custo social da mão de obra protegida pelo welfare state levaram fábricas a migrarem para periferias com salários mais baixos e legislação permissiva, reabrindo com maior automação e menos postos de trabalho. Seja qual for a causa predominante em Birmingham — especialmente em Aston nos anos 1960 —, ambas parecem ter criado o cenário propício ao surgimento do heavy metal, conforme a argumentação desta pesquisa.
26. HARRISON, Leigh Michael. “Factory Music: How the Industrial Geography and Working‑Class Environment of Post‑War Birmingham Fostered the Birth of Heavy Metal.” Journal of Social History (Oxford: Oxford University Press), v. 44, n. 1, 2010, p. 153.
27. BURKE, David. “The psychogeographical influence of Birmingham on Black Sabbath” (apresentação em conferência). Disponível em: https://www.academia.edu/35729243/The_psychogeographical_influence_of_Birmingham_on_Black_Sabbath. Acesso em: 21/08/2019, 22h13min.
28. WIEDERHORN, Jon. Barulho Infernal: a história definitiva do heavy metal. 1ª ed. — São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2015, p. 46.
29. WIEDERHORN, Jon. Barulho Infernal: a história definitiva do heavy metal. 1ª ed. — São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2015, pp. 46, 48.
30. WIEDERHORN, Jon. “Against All Ozz: Ozzy Osbourne Bites Back.” Penthouse, v. 30, n. 3, nov. 1998, p. 48.
31. IOMMI, Tony. Iron Man: My Journey Through Heaven and Hell with Black Sabbath. 1st paperback ed. — Boston, MA: Da Capo Press, 2012, p. 7.
32. IOMMI, Tony. Iron Man: My Journey Through Heaven and Hell with Black Sabbath. 1st paperback ed. — Boston, MA: Da Capo Press, 2012, p. 11.
33. IOMMI, Tony. Iron Man: My Journey Through Heaven and Hell with Black Sabbath. 1st paperback ed. — Boston, MA: Da Capo Press, 2012, p. 11.
34. WIEDERHORN, Jon. Barulho Infernal: a história definitiva do heavy metal. 1ª ed. — São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2015.
35. HARVEY, David. Condição Pós‑Moderna. São Paulo: Edições Loyola, 1994. Parte II, cap. 9.
36. HOBSBAWM, Eric. A Era do Capital, 1848‑1875. 27ª ed. — Rio de Janeiro/São Paulo: Paz e Terra, 2017.
37. PADRÓS, Enrique Serra. “Capitalismo, prosperidade e Estado de bem‑estar social.” In: FILHO, Daniel Aarão Reis; FERREIRA, Jorge; ZENHA, Celeste (orgs.). O Século XX, v. 2. 4ª ed. — Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008.
38. WIEDERHORN, Jon. Barulho Infernal: a história definitiva do heavy metal. 1ª ed. — São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2015, p. 49.
39. LÊNIN, Vladimir Ilitch. O Que Fazer? — Problemas Candentes do Nosso Movimento. [Trad. da 5ª ed. russa em Obras Escolhidas de V. I. Lênin]. Lisboa: Editorial Avante, 1977.
40. WIEDERHORN, Jon. Barulho Infernal: a história definitiva do heavy metal. 1ª ed. — São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2015, p. 49.
41. WIEDERHORN, Jon. Barulho Infernal: a história definitiva do heavy metal. 1ª ed. — São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2015, p. 50.
42. “Black Sabbath feat. Tony Iommi: The Finger Box.” Vídeo disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=5TyktFhsM38. Acesso em: 16/03/2020, 20h00min.
43. Idem.
44. PADRÓS, Enrique Serra. “Capitalismo, prosperidade e Estado de bem‑estar social.” In: FILHO, Daniel Arão Reis; FERREIRA, Jorge; ZENHA, Celeste (orgs.). O Século XX, vol. 2. 4ª ed. — Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2008, p. 247.
45. BUSS, Carla de Oliveira. Marketing e design de produto: proposta de metodologia de suporte à diferenciação competitiva. Tese (Doutorado em Engenharia de Produção) — Escola de Engenharia, UFRGS, 2008. A autora define “diferencial competitivo” como “selecionar o atributo e/ou característica do produto apresentado como benefício central ao cliente, representando a vantagem sobre produtos concorrentes”.
46. “As Três Máscaras do Terror (1963).” Disponível em: https://www.imdb.com/title/tt0057603/. Acesso em: 21/08/2019, 23h00min.
47. Relato encontrado em entrevistas dos membros originais do Black Sabbath concedidas a veículos especializados em rock e heavy metal (diversas fontes).
48. FROESE, Brian. “Is It the End, My Friend? Black Sabbath’s Apocalypse of Horror.” In: IRWIN, William (org.). Black Sabbath and Philosophy: Mastering Reality. Hoboken: John Wiley & Sons, 2012, p. 20. ISBN 111849380X.
49. “Ozzy sobre Sabbath: ‘nossa magia negra eram chocolates’.” Whiplash.net. Disponível em: https://whiplash.net/materias/entrevistas/110201-ozzyosbourne.html. Acesso em: 21/08/2019, 23h23min.
50. WIEDERHORN, Jon. Barulho Infernal: a história definitiva do heavy metal. 1ª ed. — São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2015, p. 51.
51. WIEDERHORN, Jon. Barulho Infernal: a história definitiva do heavy metal. 1ª ed. — São Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2015, p. 54.
52. Idem.
53. “Black Sabbath — Warner Bros. Records” (anúncio em Billboard, 18 jul. 1970, p. 7). Domínio público. Disponível em: https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=27010734. Acesso em: 16/03/2020, 20h10min.

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